Свобода – это рабство
Ларс фон Триер готовится погибнуть ради искусства: «Я ожидаю, что мой фильм объединит Ку-клукс-клан и цветных, потому что и те, и другие захотят после этого меня убить». Фильм с таким предисловием на афише имели возможность посмотреть в сентябре нижегородские ценители «настоящего кино».
Новая работа фон Триера «Мандерлей» (2005) – вторая часть американской трилогии с условным названием «США – страна возможностей». Первая часть эпопеи — «Догвилль» (2003). Оба фильма повествуют о девушке с трудной судьбой Грейс Маллиган – дочери гангстера, человеколюбивой идеалистки. В «Мандерлее» мы встречаем Грейс через пару месяцев после событий в городке Догвилле, едущую с папашей и его «молодцами» на юг Соединенных Штатов по контурной карте Америки. Грейс теперь рыженькая и острижена короче – это не Николь Кидман (возможно, отказавшись от роли, последняя грызла локти), а юная Брайс Даллас Ховард (готовая «ампутировать себе пальцы ног, чтобы снова работать с Ларсом») – но это все та же Грейс: умная, милая, упрямая, хрупкая, немного забавная.
В Алабаме черные автомобили гангстеров делают остановку неподалеку от хлопковой плантации Мандерлей. Мандерлей такой же контурный, как Америка, по которой они путешествовали. Здесь цветет нарисованный мелом сад, ютятся хижины в виде детских песочниц, открываются воображаемые двери. Из «настоящего» — живой ослик, несколько одеял, часы. «Это стилизованное кино. Театральный стиль», — сказал Триер о «Догвилле». Это в полной мере относится и к «Мандерлею», только здесь декорации еще более скупы. Но — несмотря на скудость обстановки и неяркость цветов — внимание зрителя не рассеивается. «Проблема всех этих голливудских драконов в реализме: если ты делаешь дракона настолько реалистичным, насколько это возможно, то не должен пытаться сделать следующего дракона еще лучше, потом еще лучше и так далее… Так они перестают быть похожими на первого, реалистичного дракона. Значит, надо делать что-нибудь не реалистичное. Что-нибудь стилизованное», — говорит фон Триер. Таким парадоксальным образом режиссер добивается ощущения реалистичности при минимуме средств – игра света и игра актеров удерживают внимание, создают ощущение «правдивости» происходящего: зритель верит логике эмоций и поступков героев. Но этот же минимализм подталкивает к восприятию фильма как умозрительной абстракции, схемы, которую можно использовать как инструмент познания окружающего мира.
В Мандерлее Грейс узнает, что на плантации свирепствует рабство (о его отмене еще 70 лет назад вроде бы не знают ни белые хозяева поместья, ни черные работники). И добрая девушка остается в Мандерлее – устраивать бедным неграм новую, свободную жизнь.
Фильм содержит много пластов, затрагивает множество тем и мотивов. Какие-то из них очевидны (как, например, тема насаждения демократии в Ираке), другие проходят намеками. Кадр за кадром – нагромождение метафор.
Фильм очень «умственный», теоретический. Игра идей, формул, клише, рассматривание их с разных сторон, порой — выворачивание наизнанку. Если раньше мы могли страдать сами, видя страдания Сельмы («Танцующая в темноте»), сочувствовать и умиляться Бесс («Рассекая волны»), ненавидеть гнусность догвилльцев, то в «Мандерлее» ни герои, ни их поступки не вызывают ни сочувствия, ни сострадания, ни радости, ни гнева. Полный эмоциональный вакуум. Американские горки для мозга. Дух захватывает от наглости и бескомпромиссности режиссера. Не жалко брошенных на произвол судьбы жителей Мандерлея. Не жалко и Грейс.
В одном из интервью Триер сказал, что «Догвилль» — политический фильм. «Мандерлей» — еще более политический, и еще моралистский.
Звучит тема свободы и рабства. Здесь прямо по Оруэллу: «Свобода – это рабство». Свобода для жителей Мандерлея – это свобода от ответственности. Вкус такой свободы они познали и ни за что не хотят ее променять на свободу самостоятельной личности, отвечающей за себя и свои поступки – слишком уж она тяжела и непонятна. Что с ней делать? И зачем она нужна, если все равно найдется добрый человек и примет судьбу рабов в свои уверенные руки? Сжалится, как сжалилась после отмены рабства мэм, будет опекать их, как малых детей или домашний скот, защищая от мира за воротами поместья, от пыльных бурь и от полуденной жары. Скажет, что делать, ну, накажет, если что, – не без этого. А не найдется спаситель от свободы – так они сами его подыщут и взвалят на него ответственность. Фон Триер тычет пальцем, вопрошая: «А ты – способен тащить на себе свою свободу?» Ответ – нет.
В фильме ставится проблема расизма. И Америка 30-х годов (время действия в фильме), и сама Грейс несвободны от расовых предрассудков. Поначалу Грейс довольно небрежно относится к цветным. Так, она не дала себе труда различить двух братьев (все черные – одинаковые, зло цедит в ответ на это негр Тимоти), и в итоге подарок, который она хотела преподнести одному из них, оказался не нужен, а патетическая речь, сопровождавшая вручение подарка, еще усугубила ситуацию, подчеркнув правоту Тимоти. Грейс совершает и еще одну грубую ошибку: заставляя бывших хозяев плантации прислуживать бывшим рабам, она принуждает белых выкрасить лица в черный цвет. Похоже, презрение к цветным, расизм не так-то просто изживается – он лезет из подсознания даже такой гуманистки, как Грейс.
Решается проблема расизма довольно неожиданно. Америка парализована, и ничего с расизмом поделать не может. Негры остаются на социальном дне, потому что не могут (и не хотят) выдавить из себя раба (эту идею фильма дополняют фото во время титров). Белые до сих пор парализованы чувством вины за годы рабовладения, читай — политкорректностью. Это четко прослеживается в истории с посадкой хлопка: негры знают, что нужно делать, но ничего не делают, а Грейс не может им повелеть начать работы на плантации – это противоречит их новому званию «свободные люди».
В конце концов, белые оказываются благороднее. Негры спят, едят, совокупляются, дерутся, пьянствуют, проигрывают деньги общины. Белые хозяева плантации принимают отмену рабства, весело и ловко убирают поля и обрабатывают хлопок; к ним присоединяются гангстеры. Даже шулер доктор Гектор оказывается благородным человеком (это только профессия у него подлая), спасая поместье от разорения (и профессия в конечном итоге оказывается полезной для им же обманутых негров-пропойц и их хозяев).
Фон Триер жесток к Америке. Политкорректность не приветствуется. По Триеру получается, что Ку-клукс-клан прав: негры – низшая раса, почти животные, предназначенные для тупого труда, а управлять ей и опекать ее должны белые; если оставить негров на произвол судьбы, то судьба распорядится с ними жестоко (один смельчак убежал из поместья, и был повешен – очевидно, белыми расистами, не вынесшими зрелища свободно расхаживающего по улице негра). Фактически Триер оправдывает и чувство превосходства первых, и бездеятельность последних. Не удивительно, что девять из двенадцати афроамериканцев сочли невозможным появиться в таком фильме и отказались от предложенных ролей (их заменили британские актеры).
Христианские ценности в фильме подвергаются испытанию. Грейс берет грех на душу, убивая невиновную старуху. Бывают ситуации, когда нельзя проявить милосердие даже к тем, кто ни в чем неповинен.
Демократия оказывается сомнительной ценностью. Можно ли навязать ее насильно? Способны ли в массе своей невежественные люди в условиях демократии принимать адекватные решения? Если бы решения принимала Грейс, то не пришлось бы убивать несчастную старуху. Народ оказался слеп и несправедлив. И в конце концов не справился с властью, избавился от нее.
Негры заставляют Грейс стать хозяйкой и рабовладеть. Иногда диктатор становится таковым вопреки своей воле.
Моральное и аморальное меняются местами. Оказывается, лишить людей свободы и прав – это морально, если при этом ты берешь на себя ответственность за них. Аморально и жестоко — бросить их на произвол судьбы, что сделали американцы после отмены рабства. Аморально позволить им пьянствовать, играть в азартные игры. Лучше их от этого уберечь. А если хозяева не уберегут, то их на всякий случай будет подстраховывать доктор Гектор.
С иронией освещает фон Триер отношения мужчины и женщины, эротизм. Отец Грейс говорит, что всякая женщина мечтает о жизни в гареме и дикарях, но ни за что не скажет об этом. Грейс не согласна с отцом, но, созерцая мускулистое тело Тимоти, мечтает. Мастурбирует. Участвует в странноватом и комичном ритуале полового акта. Дальше фон Триер продолжает глумиться: Тимоти оказался ничтожным человеком, и придуманное очарование Грейс как рукой сняло. Наказывая его за кражу денег, она заодно, как женщина, разочаровавшаяся в своем избраннике, мстит за собственный самообман. В таком виде ее и застает отец – и со спокойной душой пожилой мизантроп уезжает, уверенный, что дочь осознала его правоту и больше не питает иллюзий по поводу свободы, справедливости, гуманизма, добра и прочей ерунды.
Концовка фильма возвращает к началу. «Вот я и говорю: он украл бутылку вина» — начинает одна негритянка – фраза, которую мы не успели услышать в начале фильма, прозвучавшая до первых кадров. После этого принимается решение о необходимости наказать Тимоти. Грейс после стольких мучений покидает поместье, а там все осталось как прежде: кучка негров, наблюдающих за сценой наказания, снятая часть ворот, к которой привязан провинившийся раб. Словно и не было этого года «свободы и демократии». Замкнутый круг.
Сохранит ли Грейс веру в людей и свои благородные убеждения? Возможно, заключительная часть трилогии – ожидаемый к 2007-му году «Wasington» — даст ответ на этот вопрос.
