Мой
отец рисовал. Писал картины.
Он был самоучкой
и не был большим художником. Хотя мог бы стать очень хорошим.
Настоящим рисовальщиком.
На самом деле
я речь веду не об отце, а о ремесле вообще.
Научиться можно
много чему, но искусство начинается тогда, когда ты вдруг обретаешь,
простите, свободу. Только не в том банальном современном смысле,
в котором это слово используется сегодня разными возбужденными гражданами.
Свободу даже
не духа, а жеста.
Отец лучше меня
играл на гитаре, но он играл только по нотам, а я уже
в пятнадцать лет мог импровизировать; я помню, как его это обрадовало
и удивило. Он спросил: а как ты это делаешь? А я сам
не знал как. Ну, то есть я гнался за каждым аккордом,
и разбирал его на ноты на разных ладах, и эти ноты
пересыпал по наитию, и получалось забавно, а иногда даже хорошо.
Свобода
у меня уже была, но мастерства не было — я поздно
начал заниматься музыкой и потом вовсе забросил; и только недавно
к этому занятию вернулся. Но в сорок лет великими музыкантами
уже не становятся.
Однако свобода
жеста у меня до сих пор имеется; поэтому я могу себе позволить
написать песенку и предложить мне подпеть настоящих, патентованных
рок-звезд, и они соглашаются. Они в тысячу раз профессиональнее меня,
но, насколько я могу догадаться, их подкупает то, с каким,
к примеру, изяществом я использую даже свои весьма банальные
музыкальные навыки.
Какой-то
неуловимой, как мне кажется, свободы не хватает и большинству
литераторов, и большинству художников.
Волею судьбы мне
приходится много перемещаться по миру, и по России, естественно,
тоже.
Я лично знаю
добрую сотню поэтов, и столько же писателей, и примерно
столько же художников.
Никого
не хочу обидеть, но некая заданность — она чаще всего
чувствуется. И в стихах, и в песнях,
и в картинах.
Как будто
человек «знает, как надо». Это хорошо, что он знает. Плохо, что он знает только
это.
Человек, скажем,
пишет среднерусские пейзажи — и может их сделать тысячи: весьма
удачных.
И видно, что он
умеет это делать: я только все равно не понимаю, почему бы, создавая
очередной пейзаж, не поместить в центр или с края что-нибудь
не совсем ожидаемое или совсем неожиданное.
Пусть там сидит,
в углу, грустный инопланетянин. Пусть там, по среднерусской березке,
ползет огромный жук, а лучшей доисторический змей. Пусть там из-под земли
кто-нибудь выбирается.
Ну, хотя бы
на одном пейзаже!
Меня сейчас
упрекнут в том, что я хочу постмодернистской чепухой испортить
старания русских художников. Полноте — постмодернисты такие же,
сплошь и рядом, банальные; к тому же зачастую они и рисуют
похуже. А все их круги, углы, осколки лиц и фаллические символы
характеризуют ровно то же самое: отсутствие свободы. Просто они догадались
о том, что свободу можно имитировать.
А имитировать
ничего нельзя. Все равно потом люди догадаются, что ты наперсточник.
И здесь
наступает самое сложное в любом деле: будь то музыка, стихосложение
или изобразительное искусство.
Самое сложное
в том, что слом канона должен быть абсолютно органичен.
И если
у вас на Среднерусскую возвышенность садится змей — он должен
быть не намалеван сверху — а вырасти изнутри.
А еще лучше,
и это уже высший пилотаж — это когда на картине даже змея нет,
а ты точно знаешь, что он должен появиться. Змей, или что-то еще хуже, чем
змей, — совсем не земное. Не бабенка с коромыслом
и не дед с посохом, а иное — потустороннее,
неизъяснимое.
Я не знаю,
как этого эффекта достигают художники, но я могу сказать, как схожего
эффекта достигают великие поэты.
Садится, скажем,
простой расейский парень и пишет лирическое стихотворение про свою
деревню. Делает он это примерно так.
Вскидывает глаза
к потолку и записывает: «О темном вечере задумалась дорога…»
И сам собой
восхищен: а хорошо же получилось! Смотрит в окно
и записывает следующую строчку: «Кусты рябин в окошке мне
видны» — потому что там кусты рябин ему видны.
Прислушивается,
и ему приходит третья строчка, и сразу четвертая: «Я слышу: кот
скребется у порога. Не нарушая в моем сердце тишины».
А что, поэтично
же? Хоть сразу в календарь.
Но вот как
то же самое делал Сергей Есенин.
«О красном
вечере задумалась дорога», — писал он, потому что только чудаки думают,
что вечер темный, на самом деле он от заката — красный.
«Кусты рябин
туманней глубины», — пишет Есенин дальше; хотя, казалось бы, какой еще
такой «глубины» и почему именно «туманней»? Однако так наступает
волшебство: потому что ничего еще не ясно, а чувство уже возникает
таинственное и… точное.
И дальше
у Есенина совсем невозможное: «Изба-старуха челюстью порога / Жует пахучий
мякиш тишины».
Какой мякиш?
Какой челюстью? Отчего изба стала старухой?
Пожалуй,
я на эти вопросы даже отвечать не стану, а просто скажу,
что поэтическая жестикуляция Есенина была свободна в абсолютной степени
и для него, как в любом великом искусстве — живопись, музыка
и поэзия — были слиты воедино.
Потому что стихи
его не только написаны — они еще и видны! Они еще
и звучат — как мелодия.
В отличие
от тысяч и тысяч работ тех людей, которые думают: что раз они любят
деревню и березку как Есенин — значит, у них и написать
об этом получится так же хорошо, и нарисовать это не менее
пронзительно.
И они пишут, они
рисуют — но их стихи только написаны, зрительно они
не воссоздаются, а их картины — только нарисованы: слушать их
или читать — увы, нельзя.
…у отца,
я не договорил, такие вещи иногда получались.
Рязанский пейзаж
или нижегородский пейзаж — все, казалось бы, просто, но… что-то эдакое…
томящее и радующее одновременно… вдруг приходит к тебе.
И ты сидишь,
и смотришь на картину, и ждешь, когда птица взлетит. Она должна
взлететь.
Ты даже знаешь,
кто ее спугнет. Вот он уже приближается.
Картина: Николай Прилепин. Есенин. 1986 год
Оригинал этого материала опубликован на сайте Столица Нижний.
